¿Existe un arte latinoamericano?
Entre herencia y resistencia visual
¿Existe un arte latinoamericano? Más que una etiqueta fija o un estilo reconocible, lo que emerge es un campo en disputa.
Este ensayo sostiene que sí hay un arte latinoamericano, no como un estilo fijo, sino como una fricción persistente: entre lo heredado y lo impuesto, entre el aprendizaje europeo y las formas —conscientes o no— en que los artistas del continente han reproducido, desviado o transformado ese legado. Más que una identidad cerrada, lo latinoamericano aparece como un terreno de disputa simbólica con los cánones del arte europeo.
Las obras de José Gil de Castro y Sandra Gamarra, separadas por dos siglos, permiten trazar esa línea de tensión. Gil de Castro, desde el lenguaje neoclásico, eleva a figuras populares al lugar de los próceres; Gamarra, desde la ironía conceptual, desmonta las imágenes solemnes de la historia oficial. Ambos comparten una operación común: visten los trajes del arte europeo, pero los alteran desde dentro.
En esa grieta —entre la reverencia por el conocimiento heredado y la sospecha irónica del lenguaje que lo sostiene— se dibuja una estética inquieta, desplazada, tensa. Lo latinoamericano, más que un estilo, es una estrategia: una manera de resistir utilizando las herramientas del poder simbólico. Como afirma Barriendos (2008), no se trata de una identidad cerrada, sino de una “categoría producida desde la negociación, la oposición y la demanda”.
Una herencia impuesta: la matriz europea del arte latinoamericano
El arte latinoamericano surge históricamente como un apéndice del arte europeo. Durante la colonia, el modelo visual impuesto desde Europa no solo regulaba la técnica, sino también el contenido, los temas y los símbolos. Esta dependencia continuó, con variaciones, durante los procesos de independencia. Sin embargo, la adopción de estos códigos no fue simplemente sumisión: artistas locales comenzaron a utilizarlos como herramientas para afirmarse y, eventualmente, subvertirlos. Es en este punto donde aparece el germen de lo latinoamericano: en la apropiación parcial y en la fisura. El esbozo de un arte latinoamericano podría encontrarse en su urgencia por resistir las estructuras europeas que intentaron borrar toda huella de lo local en los distintos ámbitos de la vida. Así, el arte se levanta —suavemente, pero con firmeza— como un muro que insiste en su existencia. Su sola presencia es ya una forma de no desaparecer.
Gil de Castro: la construcción del héroe patriota.
José Gil de Castro, afrodescendiente y activo durante las guerras de independencia sudamericana, representa este tránsito entre la imitación y la producción de nuevos sentidos. Su Retrato de José Olaya (1828) responde claramente al canon europeo del retrato oficial: figura central, cuerpo erguido, simetría, atributos de virtud. Sin embargo, el personaje retratado no es un general ni un criollo ilustrado, sino un pescador mártir de origen humilde, convertido en héroe nacional. Este gesto es crucial: al aplicar los códigos del poder sobre un sujeto popular y racializado, Gil de Castro subvierte parcialmente el lenguaje heredado.
Se cuela aquí una fisura: la posibilidad de representar al 'otro' —al indígena, al afrodescendiente— no como objeto folclórico sino como sujeto de la historia. Es decir, no como decorado pasivo del relato nacional, sino como figura activa, digna de memoria y de inscripción visual. Además de participar en la construcción simbólica de una nación independiente de España, este retrato insinúa la posibilidad de una identidad colectiva que se aparta del criollo ilustrado y da lugar, aunque sea mínimamente, a lo popular. Es un gesto que, aunque puede parecer mínimo —como los monumentos al huaso, al roto o al soldado sin nombre—, marca una incipiente afirmación de existencia: una forma de decir “aquí estamos”, incluso si esa afirmación está mediada, manipulada o instrumentalizada por el discurso nacionalista en formación.
Es en este tipo de intervenciones donde el arte latinoamericano infiltra y desestabiliza el lenguaje oficial desde adentro
Sandra Gamarra: la crítica a la historia oficial
Sandra Gamarra, por su parte, trabaja desde el reverso de la historia. En su serie Buen Gobierno, retoma imágenes fundacionales del imaginario republicano —como La proclamación de la independencia del Perú (Juan Lepiani, 1903)— y las reinterpreta con una mirada crítica y desconstructiva. En su versión, el color desaparece: la escena se reduce a un rojo monocromo que despoja al relato de su solemnidad heroica. Las figuras militares permanecen rígidas, casi teatrales, envueltas en bordados dorados que rozan la parodia. La escena, antes épica, se vacía de aura: lo que queda es una coreografía hueca del poder.
Wechsler (2012) sostiene que el arte puede actuar como “formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible”. Esta es precisamente la estrategia de Gamarra: exponer las grietas del relato oficial y devolverle al canon histórico sus propias contradicciones simbólicas, convertidas ahora en crítica visual.
Otras voces en la misma tensión
Como afirma Mosquera (2003), “el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha devenido más bien arte desde América Latina”, una forma de participación crítica y no de estilo identitario.
La tensión entre herencia visual europea y resistencia local no es exclusiva de Gil de Castro ni de Sandra Gamarra. Felipe Guaman Poma de Ayala, Cándido López, Oswaldo Guayasamín y Belkis Ayón también dialogan desde sus obras con esta tensión fundante. Todos visten los códigos heredados del arte occidental, pero los doblan, los vacían, los quiebran. Lo latinoamericano, entonces, no se define por una estética fija, sino por una actitud: tensionar el lenguaje del poder desde dentro. Barriendos (2008) afirma que 'la historia del arte latinoamericano es una historia de conflictos de interpretación más que de periodizaciones canónicas'. Este arte no solo representa: interviene. Wechsler (2012) advierte que 'la demanda de señalar el origen sigue filtrándose entre los presupuestos de muchas exposiciones'. Frente a esa presión, el arte latinoamericano responde desde el gesto crítico y la hibridez simbólica como lugar de disputa y un punto crucial de origen.
Esto se relaciona con lo que Mosquera (2003) define como una 'cultura de la resignificación' que las periferias han desarrollado como forma de resistencia frente a los repertorios impuestos por los centros.
Conclusión
El arte latinoamericano no es una esencia ni una etiqueta estética. Es una práctica situada, una respuesta a contextos históricos atravesados por la violencia colonial y la búsqueda de autonomía simbólica. Las obras de José Gil de Castro y Sandra Gamarra, separadas por dos siglos, muestran que este arte existe allí donde el poder se representa —y se interroga.
Rivera Cusicanqui (2010) nos recuerda que la resistencia pasa por 'ver con un ojo lo heredado y con el otro lo negado'. Las tensiones, fisuras y relecturas que atraviesan estas obras confirman que lo latinoamericano no es lo pintoresco ni lo decorativo: es lo político, lo histórico y lo inconcluso que persiste en la imagen.
Lo latinoamericano en el arte no es lo pintoresco ni lo autóctono por decreto, sino lo que se expresa desde la herida, desde la relectura y desde el uso crítico del lenguaje impuesto. Es allí donde el arte latinoamericano, más que afirmarse, persiste.
Referencias
Barriendos, J. (2008). *La idea del arte latinoamericano: textos, discursos y prácticas institucionales (1948–1978)* [Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona]. Repositorio UAB. https://ddd.uab.cat/record/38577
Rivera Cusicanqui, S. (2010). *Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores*. Buenos Aires: Tinta Limón.
Wechsler, D. (2012). ¿De qué hablamos cuando decimos arte latinoamericano? Exposiciones y perspectivas críticas contemporáneas. *Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA)*, (1).
Mosquera, G. (2003). *Contra el arte latinoamericano*. Art Nexus, 48(2), 70–74
Obras Referenciales
José Gil de Castro – *José Olaya*, 1828
Óleo sobre tela, 204 x 137 cm. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima.
Sandra Gamarra – *Buen Gobierno*, ca. 2019
Óleo sobre lienzo intervenido digitalmente. Colección de la artista. Parte de la serie de reinterpretaciones históricas que cuestionan los relatos oficiales de la independencia peruana.