Lo espiritual y lo material en el paisaje del siglo XIX
Friedrich y Courbet.
Reflexión sobre dos miradas del mar en el siglo XIX — entre lo espiritual y lo material — escrita en el contexto del Diplomado en Historia del Arte de la PUCV.
Metodología de Estudio y Análisis
El presente trabajo analiza comparativamente Monje junto al mar (1808–1810) de Caspar David Friedrich y La orilla del mar en Palavas (1854) de Gustave Courbet, explorando la relación del ser humano con la naturaleza desde el Romanticismo y el Realismo. Se emplea el método iconológico de Erwin Panofsky, complementado con un enfoque libre de interpretación que integra aspectos formales, simbólicos y filosóficos. El estudio busca evidenciar el tránsito del siglo XIX desde la fe romántica y la búsqueda de lo sublime hacia el empirismo realista y la afirmación de la materia como experiencia estética y conocimiento del mundo.
Análisis Pre-iconográfico
Contenido temático primario o natural,
constituyendo el mundo de los motivos artísticos. (Panofsky, 2001)
Caspar David Friedrich – Monje junto al mar (1808–1810)
La pintura muestra un amplio paisaje marino visto desde tierra firme. En primer plano, una franja de arena o dunas ocupa la parte inferior del cuadro. Sobre esta superficie se recorta una figura humana solitaria, vestida con una túnica oscura: un monje nos da la espalda, mirando hacia el mar. El horizonte está muy bajo, dividiendo la composición en dos grandes planos horizontales: la playa, el mar y el cielo. El mar esta calmo con un leve oleaje que se manifiesta en pequeñas manchas blancas, seguramente movido por un viento; el cielo ocupa la mayor parte del lienzo, en tonos grisáceos y azulados, con leves variaciones de luz que sugieren nubes o bruma. Posiblemente se acerca una tormenta o estamos presenciando el inicio de un temporal. No hay árboles, construcciones ni otros elementos narrativos: la escena es mínima. Predominan los tonos fríos y una atmósfera difusa que envuelve toda la composición. La figura humana, pequeña y sin rostro visible, se ubica en el centro inferior del cuadro, enfrentada al mar y al horizonte.
Gustave Courbet – La orilla del mar en Palavas (1854)
La obra representa una escena costera a plena luz del día. En primer plano, una figura masculina de pie sobre unas rocas mira hacia el mar; viste ropas oscuras y eleva ligeramente el brazo derecho, en un gesto que puede parecer saludo o reverencia hacia el mar o algo que esta fuera de la imagen. La línea del horizonte está en medio del cuadro, dividiendolo en partes iguales. En la parte superior se puede ver un cielo en tonos azules y blancos, con muy pocas nubes las que se van congrendo hacia el horizonte. El mar, en tonos azul prusia y negro esta calmo con las olas que llegan a la orilla representadas por manchas blancas. En la parte inferior la arena, de color ocre y dorado, ocupa el tercio inferior del cuadro esta iluminada por el brillo del dia. Algunos tonos cafes y verdes evidencian algún tipo de vegetacion baja costera entre las rocas.
La atmósfera es cristalina y transparente; el cielo está limpio, con matices celestes. La pincelada es visible y densa, especialmente en el mar y la orilla. No hay signos narrativos ni personajes secundarios; la escena parece un instante detenido, dominado por la luz mediterránea.
Análisis Iconográfico
Contenido temático secundario o convencional,
constituyendo el mundo de las imágenes, historias y alegorías.
En el nivel iconográfico, donde identificamos temas, conceptos y símbolos convencionales, ambas obras revelan su profunda divergencia filosófica a través de elementos aparentemente similares. La figura humana frente al mar, presente en ambas composiciones, adquiere significados radicalmente distintos que reflejan la transición del pensamiento romántico alemán hacia el empirismo realista frances.
En la obra de Friedrich, la iconografía opera como vehículo de lo trascendente, de lo espiritual. El monje, figura central aunque mínima en escala, representa esa individualidad que Herder identificaba como característica del arte moderno (Bayer, 2012). No es un monje cualquiera, sino la representación del individuo enfrentado a lo absoluto. Su pequeñez frente a la inmensidad vacía del mar y el cielo materializa visualmente el pensamiento del discurso romántico en relación a la idea de la individualidad enfrententada a la inmensidad y su lugar en el mundo. Esta composición es la expresión pura de lo sublime como vía de conocimiento espiritual, donde el hombre reconoce su insignificancia ante la magnitud divina.
Los elementos naturales en Friedrich se encuentran desprovistos de referencias terrenales, como podria ser una barcaza u otro elemento que nos remita a algun acontecimiento historico o alguna tragedia. El mar ya no es solo agua, sino infinitud; el cielo no es meramente atmósfera, sino eternidad y peso. Esta iconografía refleja con precisión la concepción hegeliana del arte como un "modo de expresar lo divino", en la que lo sensible se convierte en vehículo de lo absoluto. Como señalaba Hegel, "lo bello se determina como la apariencia o el reflejo sensible de la Idea" (Bayer, 2012), y en las obras de Friedrich cada elemento cumple esa función: son símbolos puros y universales, que trascienden lo particular para alcanzar lo esencial. En estas composiciones, los elementos naturales no destacan por lo que son en sí mismos, sino por lo que pueden significar a través de la mirada del espectador. La naturaleza deja de ser simplemente un lugar que se nos presenta objetivamente; adquiere sentido en la medida en que nosotros nos confrontamos con su inmensidad y su misterio. Frente a la vastedad de un mar embravecido o la quietud solemne de una montaña, nos reconocemos en un plano espiritual, percibiendo nuestra propia pequeñez y, al mismo tiempo, una conexión con lo absoluto. Lo natural se convierte así en un espejo de lo trascendente, revelando tanto la grandeza de lo sublime como la capacidad humana de contemplarlo.
En contraste, la obra de Courbet construye una iconografía de lo inmediato y tangible. La figura de espaldas, posiblemente el mismo artista, no es un símbolo de la condición humana universal, sino un individuo concreto observando un paisaje específico. Donde Friedrich veía infinitud, Courbet ve agua; donde el cuadro romántico muestra eternidad y reflexion, la pintura realista muestra atmósfera y momento. Esta aproximación iconográfica parece responder a la advertencia que hace Herder contra los "conceptos a priori" en el arte, privilegiando en cambio el estudio del individuo concreto en su contexto específico, “las obras de arte son objetos vivos, que poseen su historia, su nacimiento y evolución: no descubre en ellas conceptos “a priori”. La iconografía de Courbet rechaza explícitamente la misión hegeliana del arte como expresión de "lo divino". En su lugar, cada elemento -las olas, las nubes, la tierra- afirma su materialidad, su existencia concreta.
Podríamos decir que en Courbet también hay una forma de individualismo, vinculada a la experiencia concreta: el viento, la arena, el mar y el gesto del saludo. Este último parece casi una respuesta a Friedrich, una cita consciente al Romanticismo, pero desde una orgullosa afirmación del pensamiento que en ese momento estaba imperando en los circulos de Courbet. Su distancia con lo espiritual no es una negación, sino una posición filosófica deliberada, una manera de marcar el paso del símbolo a la materia. Courbet busca representar lo real, no la Idea hegeliana, alineándose así con la crítica de Herder al arte antiguo como “mero hecho social” y reivindicando lo particular sobre lo universal.
La diferencia iconográfica fundamental reside en cómo cada artista concibe la relación hombre-naturaleza. Para Friedrich, siguiendo la tradición del Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu), el paisaje es espejo del alma individual, un ámbito donde el sentimiento se eleva por sobre la razón. De allí su célebre afirmación: “Cierra tu ojo corporal para que puedas ver primero tu cuadro con tu ojo espiritual”(Ludwig Grote, 1965). Para Courbet, el paisaje es simplemente lo que es: un lugar específico en un momento determinado, observado por un individuo concreto. Mientras el romanticismo alemán, como nota Herder, desarrolla un "arte característico" que valora "lo propio", Courbet extiende este principio hasta sus últimas consecuencias: lo más propio es lo inmediatamente perceptible.
Esta divergencia iconográfica refleja, en el fondo, dos posturas filosóficas frente a la idea de Dios y la naturaleza. Lo que está en juego no es solo una diferencia estilística, sino una concepción distinta del mundo y del lugar del hombre dentro de él. En Friedrich, formado en el contexto espiritual del Romanticismo alemán, Dios se manifiesta como exterioridad e infinito, una presencia que nos enfrenta y, al hacerlo, nos vuelve conscientes de nuestra propia interioridad. En ese gesto contemplativo, la naturaleza se convierte en espejo del alma: lo divino no está fuera, sino que atraviesa la psicología humana, revelándose en la experiencia del sentimiento y la soledad. De ahí la sensación de infinitud que impregna su obra, donde el paisaje parece expandirse más allá de toda forma visible. Courbet, en cambio, desde el realismo francés de mediados del siglo XIX, se sitúa en una posición materialista y empírica. El paisaje no es símbolo ni reflejo del espíritu, sino un hecho perceptible: lo que el ojo ve y el cuerpo experimenta. En él, la naturaleza no remite a un absoluto trascendente, sino a la presencia inmediata del mundo, tangible y concreta. No por ello carece de dimensión psicológica —su pintura también contiene emoción y subjetividad—, pero esta se manifiesta desde la plenitud de lo real, no desde la disputa con el universo.
Así, el análisis iconográfico revela cómo dos obras de temática similar cristalizan visiones del mundo opuestas: una que ve en la naturaleza el reflejo de lo divino, y otra que la comprende como existencia material. Tal como sugería Herder, “cada individuo cristaliza a su manera los principales lineamientos de la raza”, y en este caso, Friedrich y Courbet encarnan dos momentos decisivos en la evolución del pensamiento estético del siglo XIX: del idealismo espiritual al empirismo moderno, de la fe al mundo visible.
Análisis Iconológico
Significado intrínseco o contenido, que
constituye el mundo de los valores«simbólicos». (Panofsky, 2001)
A nivel iconologico estas dos obras representan mas que dos estilos diferentes: expresan dos formas de ver un mundo que estaba siendo atravesado por un cambio de paradigma entre lo espiritual y la conciencia materialista. Monje junto al mar y La orilla del mar en Palavas no solo muestran a un hombre frente al mar; muestran al hombre enfrentado a su propia idea de existencia.
En Caspar David Friedrich, el paisaje se convierte en un escenario metafísico. La figura diminuta del monje, inmóvil frente a la inmensidad, encarna la tensión entre la pequeñez humana y el absoluto. La naturalera, despojada de cualquier acontecimiento o anecdota se convierte en un reflejo del espacio interior, un espacio atemporal. La mirada de nosotros como espectadores de la obra y de lo que el personaje de la obra ve en la obra es la misma, es una mirada espiritual. Perfectamente nosotros podriamos ser el monje o el espectador que el tiene atrás, osea nosotros. Es un juego de infinitos, de espejos y de trascendencia. Una alternativa frente a una sociedad con una fe dogmatica y a una fuerte institucionalidad religiosa. Como señala Hegel, el arte puede ser una forma de hacer sensible el espíritu absoluto; en Friedrich, esa idea se materializa en un horizonte que no termina, donde el alma y el mundo se confunden. La infinitud del mar y del cielo no es representación de un lugar, sino metáfora de la interioridad.
En Gustave Courbet, por el contrario, el mar deja de ser símbolo para convertirse en presencia física y experiencia perceptiva. Su hombre en la costa no busca la trascendencia, sino la inmediatez: lo que ve, lo que toca, lo que el viento hace sentir sobre la piel. El hombre de Courbet esta bajo la linea de playa, nosotros lo vemos desde un lugar en altura, lo que da la sensacion de lejania hacia el espectador. No somos esa persona, casi vemos su perfil, osea que lo podriamos identificar. En la Francia de mediados del siglo XIX, marcada por el positivismo, el progreso científico y los profundos cambios sociales de la modernidad, Courbet adopta una postura abiertamente materialista y empírica. Su pintura no busca representar el espíritu, sino afirmar el cuerpo y el mundo visible. En su obra, lo esencial es la presencia: una figura que, en su gesto, existe aquí y ahora, en un instante concreto que ocurre frente a nuestros ojos. Son los hechos, las cosas que suceden, lo que se representa, en sintonía con los ideales de los realistas contemporáneos —entre ellos Millet y Daumier—, de los cuales Courbet fue precursor y figura central. En ese gesto también se revela una dimensión política: el realismo se erige como oposición al idealismo burgués y a las narrativas oficiales del poder, reivindicando lo inmediato, lo popular y lo perceptible como nuevas formas de verdad.
Desde una perspectiva iconológica, estos dos artistas marcan un punto de inflexión en la historia de la estética occidental. Entre ambas obras analizadas, y con los mismos elementos utilizados para su composición se desplaza el eje del arte: de lo trascendente a lo inmanente, de la fe al empirismo, del alma a la materia. En Friedrich, la naturaleza aún actúa como mediadora entre el hombre y lo divino; en Courbet, esa mediación desaparece, como una reacción moral. La pintura deja de ser una vía hacia el absoluto para convertirse en una forma de conocimiento del mundo. Lo que en Friedrich era espiritualidad, en Courbet es observación. Lo sublime romántico da paso a lo cotidiano, y el silencio del monje se transforma en el gesto vital del hombre moderno que saluda al mar. Así, Monje junto al mar y La orilla del mar en Palavas pueden entenderse como dos polos de una misma experiencia moderna: el descubrimiento del yo frente a la inmensidad del mundo. El primero responde desde la fe interior, el segundo desde la evidencia material. Ambos, sin embargo, comparten la convicción de que mirar la naturaleza es una forma de conocerse. En esa continuidad reside el verdadero sentido iconológico de su diálogo: el arte como espejo de la conciencia humana, oscilando entre el anhelo de lo eterno y la aceptación de lo real.
Conclusión
Existe un diálogo evidente entre estas dos obras, y no solo entre ellas, sino entre los grandes representantes del Romanticismo y el Realismo, del arte alemán y francés, como si cada tradición respondiera a la otra en un intercambio de visiones filosóficas sobre el mundo. Tal vez sea un cliché histórico hablar de esas diferencias, pero ambas nacen de una misma necesidad: la búsqueda de liberación. ¿No ha sido ese, acaso, el propósito último del arte en cada época? El espacio de creación, el impulso por representar el mundo, sigue siendo el mismo hasta la llegada del modernismo; y con los mismos elementos —luz, materia, horizonte— Friedrich y Courbet logran dar cuenta de una manifestación del espíritu. Porque, aunque Courbet quiso mostrar solo un momento, un gesto despojado de profundidad metafísica, ese gesto también es una forma de ser, una presencia inmanente, particular, que podría entenderse como otra forma de espiritualidad. Quizás lo material no niegue lo sagrado, sino que lo encarne: una espiritualidad del instante, de la existencia misma, donde la materia se reviste de sentido y se vuelve, también, una forma de fe.
Bibliografía
Bayer, R. (2012). Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica.
Ludwig Grote. (1965). Pintura Europea en Museos Alemanes Siglo XIX. Prestel Munich.
Panofsky, E. (2001). Estudios sobre Iconología (Ilustrada, reimpresa). Alianza Editorial.